© Benoît Blanchard
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Einleitung

Deutschland ist immer eines der Länder gewesen, in dem die Beziehungen zwischen Film und Geschichte am stärksten waren.

1962 kamen junge deutsche Filmemacher zusammen und verkündeten den Anspruch den « neuen deutschen Spielfilm » zu schaffen. Die Hauptintention war der Aufstand gegen « Papas Kino » und « Papas Staat ». So sollte das Oberhausener Manifest die Mangelhaftigkeit des Kinos der vorherigen zwanzig Jahre beenden.

Erst am Ende der sechziger Jahre wurde dieser Wandel Realität und dauerte bis zu Beginn der achtziger Jahre an. Regisseure wie Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Edgar Reitz, u.a. haben diese Wende ermöglicht, indem sie sich endlich direkt mit ihrer Gesellschaft auseinandersetzten.

Rainer Werner Fassbinder stellt eine gute Veranschaulichung dar, insofern dass er der produktivste Regisseur dieser Generation war, deren Filme zahllose Polemiken gelöst hatten. Ausserdem begrenzen die Daten seines ersten (Liebe ist kälter als der Tod, 1969) und seines letzten Film (Querelle, 1982) ganz genau die Periode des Neuen Deutschen Films. Aus diesem Grund hat man häufig behauptet, dass mit seinem Tod der deutsche Film gestorben war.

Fassbinders sogennante BRD-Trilogie besteht aus diesen drei Filmen: die Ehre der Maria Braun (1978), die Sehnsucht der Veronika Voss und Lola (1981). Dennoch befindet sich diese Trilogie in einer Übergangsphase für seine persönliche Filmproduktion (danach wird er nur einen letzten Film drehen) wie für die deutsche Gesellschaft (Ende des Terrorismus, Kohl kommt an die Macht).

Auch wenn Fassbinders Filme zu zahlreiche und verschieden sind, um als Einheit kritisieren zu können, lässt sich eine bestimmte Kontinuität in den oben genannten Filmen feststellen. Bei allen drei Filmen handelt es sich um ein Melodrama. Im ersten Teil sollen die Charakteristika dieses populären Genres und die Besonderheiten von Fassbinders Stil behandelt werden. Der zweite Teil soll sich mit der Problematik seiner Filme, die typisch für die siebziger Jahre waren, beschäftigen.

Erster Teil

1. Fassbinders Melodramen

1.1. Ein populäres Genre

Laut Marc Vernet [1] , definiert sich das Genre im Allgemeinen mit dem "Obligatorischen" und dem "Verbotenen". Während einige Elemente unbedingt im Film enthalten sein müssen, damit er als solches identifiziert wird, dürfen andere nicht darin enthalten sein. Sonst brechen sie das "Gesetz des Genres", welches inklusiv wie exklusiv ist. Zum Beispiel darf sich weder eine gesungene Episode in einem Krimi finden, noch ein gewaltiger Tod in einem Musical befinden.

Um eines Genre zu kennzeichnen bleiben noch die folgenden Elementen: die Geschichte (die Themen und ihre Behandlung); die Inszenierung (das Schauspielen und die Kameraführung); die Musik; die Beleuchtung (das Bild, die Farben, usw.); das Dekor und die Kostüme. Das Melodrama benutzt alle diese Elementen auf seine Weise.

Schon vor Beginn der zwanziger Jahre war das Melodrama einer der populärsten Genren Hollywoods. Es beruhte auf einfachen dramatischen Effekten, niedrigster Sentimentalität, usw. Im Laufe der Zeit hat sich das Melodrama in vielen anderen Genren eingeführt (Kriegsfilme, Komödien, Western, usw.) und am Ende ist es als selbständiges Genre verschwunden.

Auch wenn große Regisseuren wie David Griffith, John Stahl, Vincente Minelli, William Wyler, Melodramen gedreht hatten, blieb das Genre dennoch verkannt.

Das Melodrama beruht auf einem Unterschied, der ein tragisches Missverständnis auslöst. Seine Hauptkennzeichnungen sind die folgende:

Zuerst müssen unbedingt die Figuren in extreme Situationen geraten. Daraus folgt, dass die Geschichte aus zahllose plötzliche und unerwartete Wendungen bestehen. Ausserdem benutzt dieses Genre eine vollkommen künstliche Beleuchtung, die die Differenzen verstärken soll. Die Musik spielt auch eine wichtige Rolle, indem sie jede Situation mit einer Alternanz von romantischen und tragischen Bewegungen betont. Letztendlich gibt es zwei Elemente im Film selbst: Der Spiegel stellt ein zentrales Element dar, insofern, dass er sehr oft zum Zeugen von den Klagen der Figuren wird. Ebenso ist die Küche ein obligatorischer Gesprächsraum, weil sie den intimsten Ort darstellt.

In der Regel beendet sich das Melodrama nach zahllosen Schicksalswendungen mit einem Happy End. "Das Happy End reflektiert die moralischen Werte der Gesellschaft, die es geschaffen hat". [2]

Dennoch ist das Happy End, ganz anders als man denkt, häufig ein unruhiges Mittel den Film zu beenden. Es handelt sich hierbei um ein aggressives und provokatives Verfahren. Dafür gibt es zwei Gründe: zuerst ist dieses Verfahren auffallend, weil es den Film auf künstliche und autoritäre Weise zum Ende zwingt. Weiterhin vernichtet dieses Verfahren jeden scheinbaren Realismus- und Wahrheitseffekt.

Wahrscheinlich war es Fassbinder bewusst, deswegen hat er damit so viel gespielt.

1.2. Fassbinders Einflüsse

Vor seiner sogenannten BRD-Trilogie hatte Fassbinder schon mehrere Filme in dem melodramatischen Stil gedreht. Natürlich hätte auch Lili Marleen dieser Trilogie angehören können, weil dieser Film den Vorrausetzungen des Melodramas am besten entspricht: die Geschichte, die Inszenierung, die Beleuchtung... Aber auch die Filme Angst essen Seele auf, Martha oder Faustrecht der Freiheit, sind echte Melodramen.

Das zugegebene Vorbild Fassbinders war Douglas Sirk. Dieser Däne, dessen echter Name Detlef Sierk war, hatte in Deutschland in den dreißiger Jahren gearbeitet, bevor er nach Hollywood geflohen war. Dort hat er gegen seinen Willen nur (und viele) Melodramen gedreht, unter denen All that Heaven allows, Written on the Wind oder sein Meisterwerk Imitation of Life (1958) die besten Veranschaulichungen darstellen.

Dennoch war das Genre verachtet (er wurde eher als sehr vulgär betrachtet). So wurde Douglas Sirk nur in Europa berühmt. Während einer Retrospektive von seinen Filmen in München hatte Fassbinder seine Werke entdeckt. Von nun ab verehrte er Sirk als Gott. Seine Bewunderung für ihn zwang Fassbinder dazu, ein Remake von einem seiner Filme (Angst essen Seele auf) zu drehen und auch einen Kurzfilm mit ihm zusammen zu drehen. [3]

Ende der siebziger Jahre konnte man aber nicht mehr Filme machen wie zuvor. Wie Serge Daney schrieb: „Es gibt keine Utopien mehr. Alle wurden in Easy Rider vernichtet.“

Was das neue Publikum interessiert ist das Gelebte, das Kleine (das heißt, das Leben). Fassbinder muss diesen Widerspruch akzeptieren: Er muss seine Bewunderung für die amerikanischen klassischen Vorbilder (Bigger than life) und die damaligen Erwartungen der Zuschauer miteinander vereinbaren.

2. Der Kontext, in dem seine Melodramen entstanden

Fassbinders Melodramen sind in einem bestimmten kulturellen Kontext entstanden. Das Ende der siebziger Jahre, die für Serge Daney "das schlechteste Jahrzehnt des Kinos" war, kennzeichnete sich mit einem gewissen Geschmack für die Gewalt und kritisierte vor allem das Ethische und Moralische. Das heisst, diese Periode erlaubte auf den ersten Blick nicht, solche typischen hollywoodschen Filme, wie das Melodrama, zu produzieren.

Die siebziger Jahre, die in 68 angefangen hatten, entsprechen dem Ende des Klassizismus und der Explosion aller filmischen Formen. Mit der Entstehung von einem Neuen Film und einer Krise in Hollywood, befindet sich Fassbinder in der selben Lage wie andere europäische Regisseure (Sergio Leone, Mario Bava, Jean-Pierre Melville), die sich die amerikanischen Mythen aneignen und mit ihrer Kultur filtrieren.

Obwohl diese Periode kritisch für den Film ist (von 1961 bis 1970 ging die Zahl der Säle von 6666 auf 3450 herunter), war die generelle Stimmung ziemlich utopisch.

Diese Periode nimmt einen Radikalismus der Formen an, und gleichzeitig eine leere und reaktionäre Kontinuität mit der vergangenen Produktion, oder am schlimmsten eine Adaption dieser Produktion zu den neuen Ideologien. Die Katastrophen der sechziger Jahre (Ende der Kolonienkriege, Kennedy's Ermordung, kalter Krieg, dritte Welt) und die Generalisierung des Fernsehens, die die Aura des Kinos verschlechtern will, ändern die Zuschauerbedingungen.

Der Film ist auf der Suche nach einem Anspruch von Wahrheit und misstraut allen narrativen und dramatischen Konventionen. Er wählt neue Wahrheitskriterien aus. Das bedeutet, dass das Misstrauen zu der Illusion des Klassizismus neue Illusionen fordert, die als "echte Wahrheit" gelten können. Deswegen beruht die Filmproduktion der siebziger Jahre auf die Entdeckung von allem, was als endgültig echt erscheint : Sex, Gewalt und auch Politik erscheinen endlich dem Blick zugänglich, als wären sie der Beweis der unbestreitbaren Authentizität der Bilder.

Der Verlust des Glaubens forderte eine neue Glaubwürdigkeit.

Die traditionellen Genren werden wieder verwendet, und die Regisseure fügen einen entweder mehr entmythifizierenden oder parodistischen Realismus ein. Aber es handelt sich mehr um Trivialität als Realismus. Das Bild wird schmutzig, der Ton hart.

Gore, Hardcore und Neonaturalismus verändern tief die Bilder. Die ersten Pornofilme (Konsequenz der sogenannten sexuellen Befreiung) stellen eine echte Revolution dar. Unter dieser Berücksichtigung kann Porno als das natürlichste Genre betrachtet werden

Nach dem toten Klassizismus stehen sich zwei politische Utopien gegenüber. Einige wollen das System verändern, in dem sie seine eigene Mitteln benutzen. Andere wollen mit dem System zum Ende kommen, in dem sie seinen Inhalt und seine Form ablehnen.

Aber die direkte Konsequenz von 68 auf den Film, ist "die Erscheinung eines neuen Stocks von filmbaren Objekten". Somit wurden auch andere sozialen und beruflichen Schichten, die bis zu diesem Zeitpunkt abwesend waren, zu den neuen Protagonisten im Film: Arbeiter, Bauern, kleine Gesellschaften, Kleinbürgern, usw.

Die politischen Fiktionen von links (Yves Boisset, Costa-Gavras, Sydney Pollack, Elio Petri, Francesco Rosi) sind eine gute Veranschaulichung dieser naiven Bewegung. Sie beruhen auf den Konzept der Aufdeckung und legitimieren sich mit ihrem Bruch im Verhältnis zu den traditionellen Geschichten.

Andere Regisseuren stellen sich dieser Tendenz gegenüber und versuchen das Kino selbst zu befragen. (Diese Dialektik besteht darin: entweder auf eine politische Weise Film zu machen oder politische Filme zu machen.) Sie versuchen die klassischen Strukturen zu zerstören, die Ideologie zu vernichten, die durch die falsche Neutralität der technischen Mittel übertragen wird.

Dennoch, ganz anders als eine Befreiung des Sinns und des Sagens, stellt diese Periode eine Verwirrung und einen Pessimismus dar. Anstatt die Utopien zu bedienen, spiegelte die damalige Filmkunst die Verwirrung der Welt wieder. Der Film ist in dieser Zeit schon der Zeuge vom Scheitern der früheren Träume. Aus diesem Grunde wird das Genre von Science-Fiction das größte : es stellt das neue Feld des Experimentierens dar.

3. Wie spielt er mit Melodramen?

Die Umleitung ist das Gegenteil des Zitates, der immer gefälschten theoretischen Autorität der Tatsache, nur dass sie Zitat geworden ist: Das heißt ein Fragment, das an seinem Zusammenhang, an seiner Bewegung und schließlich an seinem Zeitalter als globale Referenz und an der bestimmten Option (die innerhalb dieser Referenz genau oder falsch wiedererkannt wurde) herausgerissen wurde. Die Umleitung ist die flüssige Sprache der Anti-Ideologie. Sie erscheint in der Kommunikation, die weiß, dass sie behaupten kann, keine Garantie in sich selbst und definitiv zu besitzen. Sie ist, am höchsten, die Sprache die keine alte Referenz, und Suprakritik bestätigen kann. Es ist im Gegenteil ihre eigene Kohärenz (in sich selbst mit den praktikablen Tatsachen), die den alten Wahrheitskern bestätigen kann, den sie zurückbringt. Die Umleitung hat ihre Ursache auf nichts außer an ihrer eigenen Wahrheit als gegenwärtige Kritik gegründet. [4]

Fassbinder ist sich der Filmgeschichte bewusst. Er prägt zugleich diese Geschichte, indem er ihre Techniken so gut wie möglich ausnutzt. So hat er sich mit seiner BRD-Trilogie in das Genre des Melodramas eingeführt und hat es "umgeleitet", bzw. verändert.

3.1. Der Vorspann

Laut Nicole de Mourgue [5] kann man das Genre eines Films am besten an Hand des Vospanns erkennen. Die Schriftart, Schriftgröße der Buchstaben, der visuelle Hintergrund, die Musik, das Dekor, die Größe der Kameraeinstellungen, die einführende Erzählungsweise: Alle diese Elemente, die sich auf kurze Zeit konzentrieren, reizen stark die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf das filmische Verfahren.

3.2. Die Küche als intimster Ort

Im klassischen Melodrama symbolisiert die Küche den intimsten Ort. Im Vergleich mit dem Wohnzimmer, der den Ort der Konventionen und des Erscheinens darstellt, ist die Küche der Ort des Geheimnisses. Man gibt darin seine Kochmethoden und seine Rezepte zu; ebenso gibt man seine inneren und versteckten Gefühlen zu. Dieser Raum ist immer kleiner und ehrlicher.

In Fassbinders Filmen (und besonders Melodramen) benutzt er nicht die Küche, sondern das Schlafzimmer, und das Bett, um ganz genau zu sein. Wegen dem Kode Hays, der von 1930 bis 1968 existierte, war das Ehebett (das heißt, fast das ganze Schlafzimmer) im Film verboten. Dieser Kode, der schon einige Jahren vorher obsolet war, hatte nach den siebziger Jahren kein Grund mehr zu existieren.

Das Bett ist der Mittelpunkt von Fassbinders Filme. Sehr verschiedene Leute vereinen sich dort. Es stellt die Gelegenheit dar, immer wichtige Sequenzen zu drehen : die Figuren äußern ihre Gedanken, ihre Gefühle und so entdecken sie sich, aber es kann auch die Intrige ändern. Bei Lola oder Maria Braun, die die Hure spielen, ist natürlich das Bett an ihrem Leben, an ihrer Existenz streng gebunden. Ebenso für Veronika Voss, die in einer Klinik eingeschlossen ist : das Bett ist die Stelle, wo sie immer bleiben sollte; sie darf sich nicht vom Bett entfernen. [6] .

In Fassbinders Filmen werden die Bett-Sequenzen nie künstlich eingeführt. [7] Sie gehören wirklich zum Film als dramatische Elemente.

3.3. Der Spiegel und der Illusionsverlust

Man nennt die italienischen Komödien der dreißiger Jahre das Genre der „Weißen Telefone“, weil sich in jeder damaligen Komödie ein weißes Telefon befand. Ebenso könnte man das Melodrama das „Spiegel-Genre“ nennen, weil es immer mindestens ein Spiegel darin gibt.

Das Melodrama beruht vor allem auf einem Missverständnis. Die Figuren glauben (und haben Unrecht), dass sie ihre Lage verstehen. So kann der Spiegel eine Distanz in der Erzählung schaffen: er betont den Abstand zwischen der Figuren und der Wahrheit. Der Spiegel steht immer in den Sequenzen, in denen die Figuren ihre Gedanken und Gefühle äußern. So spiegelt er sie ihre eigene Weltanschauung wieder und schließt sie in ihre eigenen Welt ein. Schlimmer, wenn die Figuren endlich verstehen, ist der Spiegel zwar anwesend, aber leer. Er spendet kein Trost mehr.

Fassbinder hat sich gut daran erinnert und hat etwas mehr dazu gefügt. Der Spiegel gilt nicht mehr als Ausdruck der Distanz und des Illusionsverlusts, sondern zeigt er den Figuren ihre echte Wahrheit, ihre Identität. Außerdem doppelt er die Realität: Fassbinder erinnert uns daran, das sie nur Schauspieler sind, und dass der Film seine eigene Realität enthaltet.

3.4. Die künstlichste Beleuchtung

Das Melodrama muss ein vollkommen künstliches Universum schaffen, das heißt ein angenehmes und gemütliches Universum, damit das Publikum sich sofort gut darin fühlt und sofort Mitleid für die Sorgen der Figuren empfindet.

Darum spielt dieses Genre mit spezifischen Beleuchtungseffekten und mit dem Einsatz von Farben, aber immer mit Diskretion. Während der klassische hollywoodsche Film die Effekte (Kamerabewegungen, Beleuchtung, usw.) versteckte, zeigt Fassbinder alles. In seinem Film übertreibt er alle diese Elemente. Während die Ehe der Maria Braun noch ziemlich klassisch ist, bricht Lola diese Konventionen. In Lola beschränkt sich der Film auf zwei Farben : blau und rosa (zwei ziemlich unschuldige Farben). Diese Farben isolieren jede Figur. Der Mann ist natürlich immer in blau und Lola ist in rosa, während der Bordell ganz rot (als die Farbe der Leidenschaft) ist. Aber diese Beleuchtungseffekte wirken nicht nur in der Nacht, sondern auch am sonnigen Tag. Um diesen Eindruck zu ermöglichen, spielt Fassbinder auch mit den Kleidungen und den Elementen des Dekors (Vorhänge, Ball, usw.). Alles muss uns an diese Dualität zwischen blau und rosa erinnern, bis es fast lächerlich wird. [8]

Auf einer anderen Ebene stellt auch die Sehnsucht der Veronika Voss eine gute Veranschaulichung dar. Obwohl der Film schwarzweiß ist, ändert das Spiel mit den Farben und der Beleuchtung nicht. Entweder ist alles blendend weiß, oder ganz schwarz. Der Film neigt absichtlich zum Manichäismus. Veronika braucht es, sich selbst in Kino in ihren eigenen Filmen zu sehen. [9] Sie will ihr Leben stark inszenieren (ihr Benehmen, ihr Lächeln, ihre immer schwarze Kleidung), dass sie sogar selbst ihr Licht auswählt (z.B. mit dem Kerzenständer), als wäre ihr Leben ein Märchen. [10]

3.5. Die melodramatischen Anti-Helden

Oft hat man Fassbinder mit Balzac verglichen. Nicht nur wegen seiner furchtbaren Werke, sondern auch wegen der vielen Figuren, die er inszeniert hat. Die Neureichen (Lola), die Aristokraten (Effie Briest), die Bourgeois (Martha, Petra von Kant), die Kleinbürger (Händler der 4 Jahreszeiten)...: er hat sich mit so viele verschiedenen gesellschaftlichen und beruflichen Gruppen beschäftigt, dass man seine Figuren eine „Comédie Humaine“ nannte.

Trotzt der Vielfalt dieser Figuren, enthalten sie eigene ähnliche Eigenschaften. Diese Eigenschaften finden wir auch in der BRD-Trilogie; wenn Fassbinder von der Vergangenheit erzählt, erzählt er noch mehr von der Gegenwart.

Auffällig ist die größte Gemeinsamkeit von Fassbinders Figuren, ihre Schwierigkeiten zu leben. Sie kennzeichnen sich oft mit einer Neigung zum Suizid. Veronika Voss endet mit dem Suizid der Heldin, und Maria Braun mit der (absichtlich) Explosion des Hauses [11] . Das sind zwar extreme Beispiele, aber diese Selbstzerstörung äußert sich durch Alkohol: in all seinen Filmen halten (oder eher klammen) die Figuren ihre Flasche fest. Das ist nicht trivial, sondern eine echte Notwendigkeit um ihr Leben zu ertragen.

Für einen Regisseur der siebziger Jahre ist es markant, dass er nicht die Drogen, sondern den Alkohol erwähnt. Für Fassbinder scheint die Droge ein falsches Problem zu sein. Deswegen lehnt er ihren Kult ab.

Diese Leiden, diese Schwierigkeit zu leben, können die Aggressivität von den meisten der Figuren Fassbinders erklären. Alle seine Figuren enthalten eine kalte Gewalt in sich selbst, die eher als Ausdruck ihrer Schwäche gilt. Auffällig ist die Tatsache, dass Fassbinder nie von der Schwierigkeit zu leben gesprochen hat, sondern von der Schwierigkeit ein Deutscher zu sein.

Aber seit den siebziger Jahren sind die Superhelden gestorben. Die Sex-Symbole und die Männlichkeit im Allgemeinen sind lächerlich geworden. Die Zukunft ist unsicher. So wird die Anti-Sprache zur Sprache und so ist der neue Anti-Held erschienen.

Was diesen Anti-Helden charakterisiert ist nämlich die Angst und die Selbstzerstörung. Für Christian Enzensberger [12] fängt es mit einer grundlosen und unerklärbaren Angst an, dann fügt sich ein undeutliches Schuldgefühl hinu. Zuerst kann man seine Angst nicht verstehen, und später beginnt er an seinem "Ich" zu zweifeln. So führt diese Angst zur Selbstzerstörung. Fassbinders Helden entsprechen der Epoche der Trilogie nicht, sondern sind für ihre Gegenwart typisch.

Dennoch genügt es die Figuren in einem Melodrama zu spielen, damit der Zuschauer sie nie vollkommen unsympathisch finden kann. [13] Vermutlich hat Fassbinder das selbe Verhältnis zu seinen Figuren. Keiner ist ganz gut oder ganz böse. Der Regisseur mag die Nuancen und die Widersprüche. Obwohl er in seinen Filmen zur Moralisierung neigt, verurteilt er keinen.

Zweiter Teil

1. Fassbinders Deutschland

Zur Zeit der produktivsten Phase Fassbinders definierte sich das neue Deutschland nur mit „Wirtschaftswundern“. Die BRD schien eine sehr fragile Demokratie.

1.1. Wie erwähnt er das Deutschland der Vergangenheit?

Um das Deutschland der Vergangenheit zu evozieren, benutzt Fassbinder mehrere Elemente. Seine Rekonstruktion beruht nicht nur auf der Kleidung und dem Dekor.

Nicht nur um uns die damaligen Lebensbedingungen, sondern die damalige Mentalität verstehen zu lassen, macht er den Zuschauer auf die damaligen Medien und ihren Einfluss aufmerksam. Natürlich handelt es sich nicht um das Fernsehen, sondern um das Radio, die Zeitung, die Plakate, usw.

Das Radio ist in alle seinen Filmen anwesend. Es gehört nicht zum Dekor nicht. Es ist nicht in Osmose mit ihm, sondern unterstützt ihn und so schafft eine bestimmte Stimmung. In Maria Braun, Lola und Veronika Voss, macht das Radio deutlich zur welchen Zeit die Geschichte sich spielt.

Was den Ton betrifft, benutzt Fassbinder natürlich die Musik auf eine sehr ironische Weise. Sie bleibt für sich und zerfließt nicht in das ganze hinein Vor seinem romantischen Termin mit Lola hört Herr von Bohm eine Platte des Lieds „der rote Fisch“, und dieses bestimmte Lied singt Lola in ihrem Bordell. In Maria Braun hört man eine Musik, die schon auf kindliche Weise an Motive der Nazizeit erinnert, "Oh du schöner Westerwald" mit Xylophon gespielt. Oder als Maria Braun zum Schwarzmarkt geht, um Kleidung zu kaufen, hören wir auf diesem zerstörten Platz das Lied „Deutschland über alles“ (auf eine traurige Art und Weise und mit einem Akkordeon gespielt). Peer Raben war für die Musik fast sämtlicher Fassbinder-Filme verantwortlich und weiß, dass der Zuschauer "die Musik nicht ignorieren kann". (z.B. die fröhliche Country-Musik als Veronika Voss sich umbringt).

1.2. Wie kritisiert er die Gesellschaft?

Fassbinder kritisiert offen das Fortleben des Faschismus. Dies wird sichtbar durch seine starke Kritik der Amerikanisierung und der Korruption der jungen BRD.

In der ganzen BRD-Trilogie befinden sich amerikanische Soldaten. Wegen des historischen Kontextes – der Nachkriegszeit – ist es zwar normal, aber diese Soldaten oder Beamten, Geschäftsmänner, usw. sind keine Statisten. Sie spielen echte Rollen. Fassbinder zeigt wie sie durch ihre Einflusse die Gesellschaft sozusagen kolonisiert haben.

In seinem Buch Fassbinder vergleicht Elsaener die Bedingung des Manns bei Fassbinder mit einem Vogelhütte. Das entspricht der folgenden Äußerung des Regisseurs: « Meine Gangster sind Opfer der Bürgerlichkeit und keine Rebellen. Die verhalten sich im Prinzip genauso, wie sich der Kapitalismus und die Bürgerliche Gesellschaft verhalten. » (RWF, 1971). Das ist was Fassbinders Filme typisch für ihre Zeit macht : anstatt den Kapitalismus direkt zu verurteilen, kritisiert er seine Wirkungen, indem er zeigt, wie er sich in jeden Benehmen, jede Reaktion des Alltags eingeführt hat. Besonders die Liebe gehorcht den Kapitalismusregeln.

Fassbinder glaubt nicht mehr an der Liebe, sondern nur an der Liebe als einen Kampf. Es ist zweifellos seine Stilfigur.

Auch in diesem Fall ist ein Vergleich mit Balzac möglich. Geld war eines der zentralsten Themen seiner Werke : das moderne Leben wurde vom Geld dominiert und das zeigte er in seinen Romanen. Die marxistische Kritik betrachtete das als ein Anzeichen des Aufstiegs von Kapitalismus : Geld ist lebenswichtig. Diese Idee fällt besonders auf in der BRD-Trilogie: Maria Braun muss ihre Unabhängigkeit kaufen, Herr von Böhm muss Lola wörtlich kaufen ("Ich will ihre Hure kaufen!") und Veronika Voss – wegen ihrer Drogensucht – gehört ihren Ärtzen.

Aber diese Logik beherrscht auch viele andere seiner Filmen. In „die bitteren Tränen der Petra von Kant“ versucht Petra Anna Schygulla bei sich zu behalten, indem sie ihr alles kauft. In „Faustrecht der Freiheit“, „Angst essen Seele auf“ oder Fassbinders Episode von „Deutschland im Herbst“ gehorchen die Gefühlen nur der Marktwirtschaft.

Fassbinder scheint uns zu sagen: „Ich weiß nicht, was ein Mensch ist / Ich kenne nur seinen Preis.“ [14] . Aber diese Äußerung macht seine Meinung noch deutlicher :

Bei mir geht es um die Ausbeutbarkeit von Gefühlen, von wem auch immer sie ausgebeutet werden. Das endet nie. Das kannst du in immer neuen Variationen erzählen. (RWF. 1980)

1.3. Das Frauenbild

Wer von Fassbinders Filmen am meisten profitiert hat, ist die Frau. In der Mehrheit seiner Filme wurde das Frauenbild ganz verändert. Die Frau ist die Heldin, das heißt die Hauptrolle vieler Filme : in der ganzen BRD-Trilogie, aber auch in seinen früheren Filmen wie „die bitteren Tränen der Petra von Kant“, „Martha“, „Lili Marleen“, „Angst essen Seele auf“, u.s.w. Und wenn sie nicht die Heldin ist, ist sie die sinngebende Figur des Films. Jedes Mal, geht sie auf ihr Schicksal zu. Die Frau ist nicht nur die junge Generation, sie ist das Symbol des Schicksals der BRD. Eine echte Modernisierung des Geschlechtsverhältnisses hat stattgefunden.

Unter diesem Aspekt haben Fassbinders Filme einen Vorsprung vor den meisten westlichen Filmen. Ein großer Kritik in den sechziger Jahren im Westen war die vollkommene Abwesenheit eines weiblichen Standpunkts im Kino. Das entsprach Jacques Lacans Äußerung: “ Die Frau kann in der Sprache nicht repräsentiert sein ”. Ein bisschen früher hatten auch Regisseure wie Resnais, Truffaut, Antonioni versucht einen weiblichen Standpunkt zu äußern. Aber es wurde nie so bemerkenswert.

In Frankreich und in Italien kam die Emanzipation der Frau später. Die Frau war immer ein Bild, das auf ihre physische Erscheinung wurde. Somit hatte sie als Objekt keinen entscheidenden Einfluss auf den Handlungsverlauf.

Es handelte sich nicht nur um Körper, sondern um Kontrolle.

Die Idee einer engen Beziehung zwischen dem Körper und der Macht entwickelt sich in den sechziger Jahren. Ohne eine Körperbefreiung kann es keine tiefe gesellschaftliche Wandlung geben.

Diese Gefängnisse des Innern / sind schlimmer als die tiefsten steinerner Verliese / und solange sie nicht geöffnet werden / bleibt all euer Aufruhr / nur eine Gefängnisrevolte / die niedergeschlagen wird / von bestochenen Mitgefangenen. [15]

Was die damalige Filmproduktion gestört hat, ist diese unsichtbare und unbegrenzte Art von Kontrolle, die auf den Manifestationen des Körpers durchgeführt wird, ähnlich den feinsinnigen Disziplinarverfahren, die Foucault analysiert hat. Es handelt sich darum, die massiven und verwirrten Versammlungen zu verhindern, indem man die Individuen isoliert, indem man die nicht hierarchischen Vertrautheiten und Kommunikationen bricht, Schranken und Abschirmungen einführt und regelmäßige Funktionen zähmt. So produziert man “ gemessene und mit vorhersehbaren Reaktionen zahme Körper ” [16] .

2. Künstler und Revolution

2.1. Künstler in der Gesellschaft

Nach 68 entstand die Idee, dass die Kunst gestorben sei. Und wenn sie noch lebendig ist, handelt es sich um eine bürgerliche Kunst. Niemand glaubt mehr an den respektierten und engagierten Künstler; man nennt ihn "Narr". Ist der Künstler zu distanziert, wird ihm sofort vorgeworfen, unnötig (weil unpolitisch) zu sein.

Außerdem wirft man die Kunst vor, die Masse zu entpolitisieren, anstatt eine Oppositionsrolle einzunehmen. Man zweifelt auch an der Kultur: Sie wird als eine korrumpierte und konzeptslose Institution betrachtet. Schlussendlich misstraut man natürlich den Unterhaltungskünsten, die mit Lügen verglichen werden.

In diesem kulturellen Kontext (Ablehnung der Gesellschaftsordnung und des Künstlerischen) fällt es schwer zu sehen, was von einem Künstler erwartet werden, oder was für eine Rolle er spielen könnte. Andererseits war auch damals die Repression durch die Polizei stark und in einer politisierten Kunst war es unmöglich, eine nuancierte Darstellung des Lebens anzubieten.

Das Spektakel ist die ununterbrochene Rede, die die gegenwärtige Ordnung über sich selbst hält, ihr selbstlobender Monolog. Es ist das Selbstporträt der Macht zur Zeit ihrer totalitären Verwaltung der Lebensbedingungen. Das fetischistische Aussehen reiner Objektivität in den spektakulären Beziehungen verheimlicht ihr Beziehungszeichen zwischen Männern und zwischen Klassen: eine zweite Natur scheint mit ihren verhängnisvollen Gesetzen unsere Welt zu beherrschen. [17]

Was passiert, wenn sich die Macht dieses Spektakels bemächtigt? Dann muss Kunst (d.h. auch Film) die gegenwärtige Ordnung darstellen, als wäre sie natürlich. Das wird ihr Auftrag. Sie sollte die Mechanismen der Ordnung (und ihrer Ungerechtigkeit) nicht zeigen, und noch weniger daran zweifeln.

Dennoch finden sich die deutschen Regisseure zwischen 1974 und 1984 in einer besonderen Lage: Sie gehören zur Elite. In ihr nimmt Fassbinder eine widerspruchsvolle Sonderposition ein. Einerseits hält er an seiner regionalen Identität fest und hat gleichzeitig eine Leidenschaft für Hollywood. Aber seine Situation ist außerordentlich: er ist einer der neuen Regisseure der BRD und trotz der schweren Themen seiner Filme erhält er von seinem Publikum und von der Kritik Anerkennung.

Ist Fassbinder ein Künstler oder ein Autor? Ein Autor ist er zweifellos, weil er sowohl inhaltlich als formal sehr persönliche Filme [18] gedreht hat. Aber im Vergleich mit seinen vorherigen Filmen ist die BRD- Trilogie sein unpersönlichstes Werk. Trotzdem wirft Fassbinders Fall mehrere Problemen auf. Zunächst kann man bei diesem Regisseur nicht von einer echten Entwicklung sprechen, da sein Werk auf Wiederholungen und Rückgriffen beruht. Dann hat er absichtlich oder unabsichtlich viel Genre (Western, Film noir, Nouvelle Vague,...) und andere Regisseure (Straub, Chabrol, Visconti, Franju...) imitiert. Zum Schluss drehte er entweder für Kino oder Fernsehen, was seine Einstellungen natürlich beeinflussen. Nichtsdestotrotz kann man seinen letzten Film Querelle als den Anfang einer experimentellen Phase.

Für Herbert Marcuse setzt “ die Verwirklichung von Kunst als einem Prinzip gesellschaftlicher Rekonstruktion einen grundsätzlichen gesellschaftlichen Wandel voraus. Nicht die Verschönerung dessen, was ist, steht auf dem Spiel, sondern die totale Umorientierung des Lebens in einer neuen Gesellschaft. ” [19]

Das ist wahrscheinlich, was von einem Künstler erwartet wurde: Er sollte seinen potentiellen Einfluss nicht einschränken, sondern die Grenzen zwischen Kunst, Kultur, Leben und Politik überschreiten. Sein Engagement sollte vollkommen sein.

Dennoch gehorchen die Medien dem Staat, deswegen stellt man sich die Frage, wie man die Revolution fortführen könne. Fassbinder hatte einen Weg gefunden, um dieses Paradox zu schlichten.

2.2. Wie führt man eine Revolution fort?

Ende der siebziger Jahre muss Fassbinders Generation erkennen, dass die Revolution von 68 gescheitert ist. In Deutschland, sowie in anderen Ländern, versuchen die Künstler die Revolution wiederzubeleben.

Für Claudine Bouché, die für den Schnitt von Godards und Truffauts Filme verantwortlich war, hatten beide Regisseure nicht dasselbe Verhältnis zu ihrem Publikum. Truffaut fühlte sich verantwortlich, wenn einer seiner Filme nicht erfolgreich war. Er dachte, es war ihm misslungen, das Publikum mit seiner Geschichte zu fesseln; während es Godard ganz egal war. Wahrscheinlich ähnelt Fassbinders Verhältnis zum Publikum dem von Truffaut. Zuschauer hat er immer sehr ernst genommen.

Ausserdem hat der Regisseur immer Godards Filme als unpolitisch betrachtet, insofern als sie ein zu kleines Publikum ansprachen. Für ihn musste ein Film, der politisch sein wollte, an ein großes Publikum adressiert sein.

Da seine Filme ein internationales Bild Deutschlands propagieren und er die Darstellungen der Medien benutzt, können sie als politisch betrachtet werden.

Obwohl Fassbinder immer behauptet hat, dass er Deutschland nur dann als Künstler kritisieren dürfe, wenn er sich als deutscher Bürger fühle. Er hat auch selbst gesagt: "Ich werfe keine Bombe, ich mache Filme" (1979). Das bedeutet, dass er auch auf einer anderen Ebene versucht, die Revolution zu machen. Film ist seine Waffe.

Dennoch lehnt er die stilistische Rauheit der "Neuen Filme" ab, der von der Nouvelle Vague beinflusst war, um das Publikum durch die Schönheit eines berühmten Genres zu verführen.

Guy Debord schlug eine tiefe und kritische Analyse eines wichtigen Grundes vor, weshalb Unterhaltungskunst – und der Film auch, sofern er dieser dient – immer zur systematischen Verschönerung der Realität neigt (und weniger zur „Idealisierung“):

Das Spektakel ist die Ideologie par excellence, weil es in seiner Ganzheit das Sein jedes ideologischen Systems darstellt und manifestiert: die Verarmung, die Unterdrückung und die Verneinung des wirklichen Lebens. Das Spektakel ist der materielle « Ausdruck der Trennung und der Entfernung zwischen dem Menschen und dem Menschen. » [20]

Indem Fassbinder alle die Charakteristiken des Genres [21] übertreibt, macht er sie und ihre Mechanismen durchschaubar, und zeigt er die Ideologie, auf der seine Filme (d.h. seine Gesellschaft) beruhen. Und so wird der Kampf der Figuren innerhalb des Films, zum Kampf in der Gesellschaft. Seine Filmen rufen nach eine Ausbreitung des Kampffeldes.

Laut Peter Schneider “lassen sich zwei Funktionen für eine revolutionäre Kunst angeben: die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst.” [22]

Fassbinders Trilogie entspricht beiden Funktionen. Seine Filme scheinen propagandistisch, weil sie vor allem versuchen das Publikum zu verführen. Aber er arbeitet auch agitatorisch, weil er (fast) indirekt, die junge Vergangenheit und die Gegenwart der BRD stark kritisiert.

Schluss

Ungefähr zwischen 1974 und 1984 gehören zum ersten Mal die Regisseure der BRD zur intellektuellen Elite. Aber das Phänomen des "Neuen Films" war sehr kurz. 1968 war es gestorben. Serge Daney hatte die folgende Konzeption der Entwicklung dieser Filme folgendermaßen beurteilt:

Aber die Anfechtungsbewegungen und alle “ Neuen Filme ” der Welt müssen in einem dialektischen Verhältnis zu dem stehen, was sie bestreiten. Andernfalls werden sie zu schnell entwaffnet. Nach der Euphorie der sechziger Jahre haben sich die bedeutenden Filmemacher dieser verschiedenen “ Neuen Wellen ”, die alle die französische Nouvelle Vague gekannt hatten, zehn Jahre später in genormten, verwüsteten oder unausführbaren Landschaften befunden. [23]

Es ist Fassbinder gelungen, diese Fatalität zu vermeiden und weiter zu kämpfen. Auffällig ist die Tatsache, dass er einen sehr persönlichen und andersartigen Weg als den seiner Zeitgenossen gefolgt ist. Einerseits legen Regisseure wie Godard oder Chris Marker, um die Revolution weiter zu führen, ihre Namen ab und bringen ihre Filme nur mit Gruppennamen (Dziga Vertov, Medvedkine). Sie lehnen die klassische Erzählung ab und zerstören sie. Andererseits macht Fassbinder das genaue Gegenteil. Er lehnt, wie schon zuvor erwähnt, die Rauheit (Katzelmacher, Liebe ist kälter als der Tod, usw.) und die Exzessen (Satansbraten, der Müll, die Stadt und der Tod, usw.) seiner ersten Filme völlig ab und kehrt zu dem reinsten Klassizismus zurück.

Es sind zwei vollkommen gegensätzliche Verhältnisse. Dennoch illustrieren die beiden diese utopischen Zeiten, in denen man dachte, man konnte durch die Kunst die Gesellschaft und die Menschheit retten.

Deswegen bleibt das Werk Fassbinders trotzt seinem Zynismus und seiner Blasiertheit sehr moralisch.

Biographie

• Elsaesser, Thomas : Der Neue Deutsche Film. Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren. München 1994

• Corrigan, Thimothy : New German Film. The Displaced Image. Boomington 1994

• Pflaum, Hans Günther ; Prinzler, Hans Helmut : Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino der DDR. Ein Handbuch. München, 1992.

• Debord, Guy : Die Gesellschaft des Spektakels - und andere Texte (1967). Bitterman Edition Tiamat, 1996.

• Daney, Serge : Von der Welt im Bild- Augenzeugenberichte eines Cinephilen. 2000, Vorwerk 8, Hsrg. v. Christa Blümlinger

• Deleuze, Gilles : Das Bewegungs-Bild, Kino 1 (1983) und Das Zeit-Bild, Kino 2 (1985). 1999, Suhrkamp Taschenbücher

• Morin, Edgar : Die Stars. Paris, 1972.

• Jacqueline, Nacache, sous la direction de Francis Vanoye : Le Film Hollywoodien Classique. Collection 128. Ed. Nathan, Paris, 1995

• Philippe Paraire : Le Cinéma de Hollywood. Ed. Bordas, 1995.

• Y.Karsunke, P. Iden, W. Wiegand, W. Schütte, P.W. Jansen, W. Roth, H.H. Prinzler : Fassbinder

• Juliane Lorenz : Das ganze normale Chaos – Gespräche über R.W.F.

• Cinéma 68 : Cahiers du Cinéma (numéro hors-série)

• Le Siècle du Cinéma :Cahiers du Cinéma (numéro hors-série / novembre 2000)